灰狼

台湾 「新电影运动」之前有四大导演的间都说法，指的台湾是胡金铨、白景瑞、电影第人宋存寿、间都李行。台湾

四人之中，电影第人律师与同事翻车高清视频在我看来，间都胡金铨美学成就最高，台湾白景瑞次之，电影第人李行排最末。间都

但李行的台湾「官方地位」最高，所以这件事值得深入探讨一下。电影第人

李行堪称著作等身、间都名声显赫、台湾地位崇高，电影第人但他的职业生涯之所以顺风顺水，很大程度上在于抓住了台湾政府的审美口味，继而将其包装为符合传统世俗伦理的形貌。

《侠女》（1970）

在这一点上，李行是一个谢晋式的导演，他的既往作品，和内地十七年电影以及后来的样板戏，没有什么本质区别。

我们自然不能简单地将1949-1980年之间的台湾电影和同时期的内地电影进行粗暴的对比。毕竟，一个经济开放+政治封闭地域的电影业，和一个经济+政治双重封闭的还是有本质上的不同。

《秋决》（1972）

1949年解放前夕，旧中国的电影资源分配是这样的：80%留在内地，15%转入香港，只有5%被运送到台湾。这也决定了在之后平行增长的电影业里，台湾落在了最后。

所以在这种困境起步、筚路蓝缕的背景下，像胡金铨、白景瑞、宋存寿、李行这类老派导演，广州师范学院晚自习确实做出了奠基性的贡献。

1949-1980是台湾电影的建设和复兴时期，这一时期的主要类型，可以归纳为四个头：拳头（武侠片）、枕头（琼瑶片）、锄头（乡土片）、降头（政宣片）。当然除此之外还有一系列大行其道的黑色电影、奇幻片、激情片等等。

台湾电影的建设，首先是依赖与香港电影的产业融合和人才互通背景，1963年，李翰祥的《梁山伯与祝英台》上映，轰动全台湾，连续上映三个多月，台北售票超过当地人口九成，打破有史以来的台湾电影记录。

《梁山伯与祝英台》（1963）

这既说明台湾是香港电影最关键的市场（邵氏全力罢黜粤语而投拍国语片便是证明），也给予了胡金铨、李翰祥、张彻等邵氏导演试水台湾的勇气。

1963年李翰祥在陆运涛的鼓动下脱离邵氏，前往台湾开办国联影业，此行带走了邵氏大半的服化道精英；1966年，胡金铨转投台湾联邦影业，开拍《龙门客栈》，自己开始以台湾导演身份青史留名；1973年，曾为国民党官员、和蒋经国有莫逆之交的张彻奉邵逸夫之命在台湾开办「长弓」影业公司（长弓即自己姓氏拆解），以傅声、戚冠军等第四代弟子为主角，在宝岛上留下了自己的武侠印记。

《龙门客栈》（1967）

然而三人之中，仅有胡金铨被视为台湾导演，他中后期的代表作《侠女》《空山灵雨》《山中传奇》《忠烈图》《迎春阁之风波》都是典型的台湾制造，迄今仍然是华语武侠作品的至高成就。

胡金铨在美学思想和技艺创造方面的独树一帜，经常让他被视为中国电影美学的典型乃至唯一的代表，《侠女》中那段充满意境的竹林打斗，屡屡被李安（《卧虎藏龙》）和张艺谋（《十面埋伏》）借鉴，也证明胡可能是当时唯一具备在美学上反哺外部的台湾作者导演。

李翰祥的台湾创业期为1964-1970年，这段时期他重金打造摄影棚、训练人员，开拍古装黄梅调电影。国联公司以《七仙女》创业，到《缇萦》终结，七年之间拍摄影片十余部，中间虽然两获金马奖最佳剧情片，但整体并不成功。人们通常将之归咎于李翰祥经营能力不善，但真正的问题反倒是黄梅调这种靡靡之音和死板的美学形式已经到了强弩之末。

《缇萦》（1971）

张彻的问题也与之类似，1973年赴台的时候，武侠电影市场已经极度内卷：金庸和古龙卷，邵氏和嘉禾卷，张彻和楚原卷，此外还有郭南宏、王天林、宋存寿、屠忠训、蔡扬名等等都加入了这个拥挤的乐园。

在1960-1970年代，胡金铨、张彻、郭南宏坐稳台湾武侠片三巨头位置，胡金铨境界和美学水准最高，张彻稳定发挥，郭南宏则产量最高，一共28部，以《一代剑王》《少林寺十八铜人》《鬼见愁》等作品抗衡邵氏，打造出台湾本土的商业武侠品牌。

《少林寺十八铜人》（1976）

即使如此，即使有本土作家古龙、卧龙生、司马翎等人横空出世，台湾武侠电影仍然更像是邵氏舶来品的后裔，这些影片经常与香港方面共享演员阵容，题材和打斗方式也流于跟风，因此和宗家相比，已然输了一阵。

古龙、卧龙生等人未能成为指路明灯，反而是女作家琼瑶占据了这个位置。这也说明在阳刚和技艺方面比不过香 港的东西，可以用苦情和伦理加以超越。

1965年，中影买下了《六个梦》的版权，并由李行将其中的《追求》一篇改编为《婉君表妹》；1973年，宋存寿执导了琼瑶同名 小说改编的《窗外》，影片由林青霞、秦汉主演，在市场上大获成功。

《窗外》（1973）

琼瑶电影也被称为三厅电影，调侃其场景总是流转于客厅、餐厅、舞厅，暗示着其高度的模式化，然而这也造就了一种1960-1970年代（也是台湾经济腾飞年代）资产阶级生活的愿景，也同时造就了俊男靓女二秦二林的神话。

从1965年的《婉君表妹》到1983年的《昨夜之灯》，琼瑶电影共生产50部，几乎是紧跟原著，琴瑟和鸣。琼瑶片的观众以女性和青少年为主，风格婉约台词隽永，备受市场青睐，以至于李行、李翰祥、白景瑞、宋存寿、郭南宏、刘立立等大牌导演都拍过琼瑶电影。

《昨夜之灯》（1983）

这其中，刘立立是琼瑶的后期御用，共拍11部电影（从《在水一方》到《昨夜之灯》，以及10部电视剧，为数量之最；其次是李行，从《婉君表妹》到《风铃风铃》，共8部之多；之后是白景瑞，从《第六个梦》到《人在天涯》共拍摄五部。至于名头最响的那部1973版《窗外》的导演宋存寿，其实只拍过2部琼瑶片，另一部是《庭院深深》。

《庭院深深》（1987）

这些导演们在处理琼瑶题材时候虽然立足「忠实改编」，但也在不同方面各显神通，比如李行就习惯性地植入很多中国传统伦常的困境，而白景瑞则更强调一些自然情境和画面构图，至于女导演刘立立，则更加强调原著里的纯爱情节。

琼瑶在后来和丈夫平鑫涛合伙开办「火鸟」和「巨星」公司，投入自己作品的电影和电视改编，既有肥水不流外人田的企图，也有尽量忠实且维持自己原著精神的盘算。到后期电视剧时期，琼瑶小说已经和电视剧剧本在情节上严丝合缝，别无二致。

琼瑶电影当然是一种高度情景化的产物，里面的男女主角动不动痛哭流涕要死要活，是一种文化腾飞期的绝对纾解性产物；同时，它也是台湾电影告别土味并引领流行的开始。

《烟雨蒙蒙》（1986）

最典型的就是台湾电影的老一代支柱式明星都是琼瑶片塑造的，如秦汉、秦祥林、林青霞、林凤娇、钟镇涛、邓光荣、甄珍、刘雪华、归亚蕾、张艾嘉、胡因梦、马景涛都在其列（其中大部分人现在仍有市场生命力），这与其说是塑造了一批明星，不如说是塑造了一类延续日久的审美，以至于这样的长相、气质在今天的小清新、偶像剧、情节剧中仍有回响和共鸣。

与此相比，胡金铨武侠片中的石隽、白鹰、徐枫、上官灵凤等人都未能长线增长，只能算一时豪杰。

《空山灵雨》

而诸如凤飞飞、刘文正、刘家昌、邓丽君、萧丽珠、李碧华、费翔等人，也都是乘着琼瑶电影主题曲的浪花扶摇直上，他们各具特点的声线和琼瑶生花妙笔的歌词珠联璧合，也铺就了他们各自巅峰的歌坛生涯。

琼瑶的「思甜」并未妨碍台湾电影的「忆苦」倾向，事实上台湾电影的两个忆苦高峰，恰好处在琼瑶剧初兴和没落的两端。忆苦是土味倾向，专注于农村和乡土话题，看似是琼瑶三厅式电影的反题，但实际上二者并行不悖，就如今天台湾电影的偶像剧和乡土剧并行不悖一样，历史早有传统。

台湾电影的第一波乡土热潮，是1963年开启的「健康写实主义」浪潮，它的征兆可以追溯到《街头巷尾》，这部摹写大杂院中各色人物守望相助的影片，和香港同主题的《七十二家房客》同一年诞生，绝非某种巧合。《街头巷尾》实际上开启的是某种「道德写实主义」，但随后在《蚵女》《养鸭人家》中进入了某种更为畸形的增长。

《街头巷尾》（1963）

「健康写实主义」这个口号是时任中影公司总经理的龚弘喊出来的，它旨在挑战当时占据主流地位的黄梅调电影（此时正值《梁祝》在台湾的热浪高峰）以及都市奇情电影（如王天林的《野玫瑰之恋》等），以树立更写实、更健康的清新银幕形象。「家家户户看梁祝，不如来看街头巷尾」，这一写实主义的风潮，意外和当时台湾的「省政建设纪录片」发生了共鸣，由此，健康写实顺利转向农村和渔港，《蚵女》便应运而生。

事实上，用农村的生机平衡城市的病态，用农村的质朴消除都市的油腻，这些策略都可以在《蚵女》的取景空间和主角王莫愁那健康的身体上呈现出来，此时台湾的彩色宽银幕严阵以待，期盼着这类影片创造辉煌。但从后续的增长来看，健康写实主义的思路过于狭窄，过早堵死了自己的后路，以至于在《蚵女》和《养鸭人家》之后就难以为继。

《蚵女》（1963）

从思路上看，健康写实和农村改革、乡村建设、推广国语（农村说国语这件事情本身就不写实）等官方策略相关，它并不具备典型的市场属性，也没有典型的美学追求，证明任何以教化、政策引领为目的的电影都缺乏本真的生命力。因此，健康写实的「健康」被废除了，「写实」的路向却被保留下来，甚至仅从写实的角度来说，部分琼瑶片的呈现方式也能纳入其中——李行从健康写实走向伦理道德化表述的情节剧，就绝非是一个意外。

李行所开创的「健康写实」在1960-1970年代进行着扬弃式增长，从《小镇回春》《路》中的城镇建设，让渡到《我女若兰》《家在台北》《再见阿郎》中的城市生活，已然蕴含了台湾新电影的某些火种。

《再见阿郎》（1970）

在当时的四大导演中，白景瑞是唯一拥有西方学习电影理论和创作背景的一位（曾在意大利实验电影中心留学），他的人物理念和调度思维，能够和意大利新现实主义电影产生共鸣，而这一点可能对后期台湾都市片产生了潜在且深远的作用。

反观李行，仍然在他僵化的道德写实脉络停步不前，1977年的《早安台北》由侯孝贤编剧，但从人物到主题都没有脱离琼瑶片的调子。当然更奇诡的是，从《早安台北》到《小城故事》再到《汪洋中的一条船》和《原乡人》，李行逆向走回了从城市到乡村的道路，道德说教越发露骨，时代脉搏却扣得异常准确。

《汪洋中的一条船》（1978）

需要澄清的是，这些影片都不再是「健康写实主义」，而是70年代末重新掀起的乡土剧浪潮。尤其是《汪洋》和《原乡人》借一个底层残疾人的自立自强进行高度「现实刻画」，意在激励民众，实际上是对台湾被驱逐出联合国以及中美建交等各种沮丧政治形势下的舆论映射。李行瞬间读懂了台湾当局的信息，在电影制作上下了一剂猛药，也终于让自己登上神位。

从今天的眼光来看，《汪洋》《原乡人》在道德书写方面仍然是乡土剧的巅峰之作，但从意识形态角度而言，它们离所谓的「政宣片」也仅有一板之隔。

由于意识形态不同，政宣片一直是1949-1980年之间台湾电影的主流创作，是一种意识形态效果的降头术，从1950年的《噩梦初醒》开始，这类电影的书写尺度不一，既有《还我河山》《笕桥英烈传》《黄埔军魂》这样借古讽今的隐性书写，也有《皇天后土》《假如我是真的》《苦恋》这样直接抨击的显性作品。

《还我河山》（1966）

在两岸长期隔离的情况下，两岸电影人各自为战，也让李行、白景瑞、柯俊雄、秦祥林、胡慧中等人纷纷参与其中。当然，这都是历史问题，因为某些原因强行政治绑定并予以攻击，并非一种理性的选择。

事实上，曾经主导过这类影片的辜振甫先生后来为两岸合作交流做出了重大贡献，而李行导演更为ECFA以及当时的两岸电影合作充当了推手作用。考虑到今天两岸通航通航的逐步紧缩、影视合作的日趋狭窄以及影视明星内外不是人的尴尬处境，2008-2018年间真的可以算是黄金年代了。

1949-1980年之间的电影，基本是以拳头（武侠片）、枕头（琼瑶片）、锄头（乡土片）、降头（政宣片）为主导的时代，但一些其他类型的影片仍然存在，比如侯季然在《台湾黑电影》中提到的那些写实类型片（黑色电影），以及当时的一些软硬色情电影——70年代的性解放作用着台湾，并且让台湾在80年代开始进入四级片的妖魔化狂潮。

《台湾黑电影》（2005）

另一个不得不提及的，则是台语电影，这一重启本地方言的片中从1955年的《六才子西厢记》开始，经历了两波创作高潮，最后在北投地区成就了历史辉煌。

台语片因为赶工上架制作粗糙，如今已经多数失传并成为历史，只有少数保留下来，当年的景象后来被浓缩成《阿嬷的梦中情人》中的场景。但如今，台语片的在地精神又伴随着《父后七日》《总铺师》《大稻埕》《大尾鲈鳗》等民粹性十足的电影重振雄风。

《阿嬷的梦中情人》（2013）

可以预料的是，台湾电影在几十年间经历了各种不同的转型和复归。而1949-1980年间的台湾电影作为其建设和复兴时期，在电影史上书写有限，佳作也着实不多；何况围绕旧电影和新电影的恩怨以及艺术成就的分野，观众和研究者们基本都站在了新电影这边。

这里能够揣摩的一个信号就是，1980年之前的台湾当局、老电影人和主流观众都不喜欢新电影，但老电影人之间反而都能够彼此认同、精诚团结。

1970年，李行和李翰祥、胡金铨、白景瑞合拍《喜怒哀乐》，就是旨在营救李翰祥的国联影业；而1983年李翰祥离开后，其余三人再次合作的《大轮回》，就更像是面对《光阴的故事》《儿子的大玩偶》而给予的抱团式回击了。

《喜怒哀乐》（1970）

白景瑞执导《喜》、李行执导《哀》、李翰祥执导《乐》，胡金铨编导《怒》

但是很显然，前浪永远干不过后浪，《大轮回》作为一个老旧的产物被抛向了历史深处，而《光阴的故事》《儿子的大玩偶》却因集结了新电影主力而显得生机盎然。

几年之后，不满60岁的李行金盆洗手，刚过55岁的胡金铨无处找钱，詹宏志联合杨德昌等人发表《台湾电影宣言》，新电影一代终于取得了彻底的胜利。